Israel Galván: “La noche anterior voy a pensar que me va a matar un toro”

El bailaor y coreógrafo sevillano abre la Bienal de Flamenco en la plaza de toros de la Maestranza con una revisión en 360º de su espectáculo 'Arena', de 2004

Antonio J. Prade Sevilla

La entrevista tiene lugar al fondo de un bar situado en la calle Adriano de Sevilla. Justo enfrente, en los muros exteriores de la plaza de toros de la Maestranza, se anuncia el espectáculo de Israel Galván (Sevilla, 1973) Arena, que este año inaugura la XX Edición de la Bienal de Flamenco de Sevilla este viernes, 7 de septiembre (20.30).

Pregunta. Los toreros dicen que hasta que no se ven anunciados en los carteles no se acaban de creer que se van a enfrentar de verdad al toro. ¿Cómo se ha sentido al verse anunciado en los carteles de Arena?

Respuesta. He tenido la suerte de experimentar eso. Ayer mismo cuando venía para la plaza, veo un cartel de toros que ponía Israel Galván. Cuando entré, las piernas se me pusieron un poco blandas, como que se te abre el cuerpo de otra manera al saber que tienes que bailar ahí. Claro, está todo lo que se ha vivido ahí dentro, la tradición, que es donde vivo yo. No se me va a olvidar nunca ese momento. Iba yo pensando en otras cosas de la vida y, de pronto, como si hubiera aparecido un toro que te dice: “Quieto ahí”. La verdad es que sentí ese miedo.

P. 14 años después, ¿cómo surge el hecho de retomar Arena, que fue estrenado justo aquí al lado, en el Teatro de la Maestranza? ¿Se trata de un encargo específico por parte de la organización de la Bienal?

El público está sentado, y se va a hacer una corrida con los tiempos de la corrida. Hay varios suelos, es verdad, pero en el albero solo los artistas, el público no

R. En principio, la idea de la Bienal era retomar obras que ya se habían presentado anteriormente. A mí me llamó la atención; si me dicen de hacerlo en el teatro, la verdad es que yo no tengo el cuerpo como para retomar una cosa…, pero en la plaza pienso que me va a venir bien. Yo creí que si aceptaba el encargo me iba a poder concentrar en mí mismo, que iba a poder buscar más en mí mismo una honestidad con el baile. Luego lo pensé mejor. Al principio dije que sí, pero no me di cuenta muy bien de lo que estaba aceptando. Fue un encargo de la Bienal, y Pedro G. Romero [director artístico de Arena] y yo aceptamos. A Pedro le encantan todas estas movidas, pero yo acepté con la intuición de que este encargo me iba a venir bien, como si la plaza fuese una maestra. Bailar aquí a mí me va a cambiar el cuerpo y la mente. Aquí me tengo que renovar yo mismo para bailar, y, además, la obra se renueva también porque lo queremos hacer en 360°.

P. ¿No hay un escenario?

R. No. El público está sentado, y se va a hacer una corrida con los tiempos de la corrida. Hay varios suelos, es verdad, pero en el albero solo los artistas, el público no.

P. ¿Dónde encuentra la motivación a la hora de retomar un espectáculo que quizás para usted ya estaba abandonado o, de alguna manera, olvidado?

R. Con el tiempo, el mundo de los toros se ha vuelto más polémico. En este sentido viene a cuento la reflexión que hace Pedro G. Romero: hoy en día el discurso no es quién torea mejor, José Tomás o Morante, o antes Joselito o Belmonte; sino que el discurso es taurinos o antitaurinos. El hecho de que en el nuevo Arena participe también El Niño de Elche, que es antitaurino total, declarado, hace que haya algo de vértigo en todo esto. Y a mí me gusta el vértigo. La gente que está a favor de los toros frente a la gente que está en contra. En cierto modo, la obra que hicimos originalmente ya era bastante neutra porque no sacábamos capotes, ni muletas ni nada de eso. En algún momento aficionados no muy filosóficos dirían “¿pero esto qué es?”, porque no era la típica cosa kitsch. Yo veía ahí una cosa corrosiva en el hecho de volver a esta polémica que hay hoy en relación con el tema de los toros, entre lo que es bello y lo que es bestia. ¿Cómo puede ser una cosa a la vez tan bella y tan brutal? A fin de cuentas eso es el arte, ¿no? Por el momento que se vive hoy en relación al tema taurino, y por hacerlo en círculo, todo esto me lleva a una zona centro; tienes que ser muy verdadero bailando porque si no es ridículo. Un bailaor toreando lo veo ridículo. Yo no quiero torear, lo que yo quiero es que se me meta a mí ese temple en el cuerpo, en los movimientos, en la rítmica, en la energía. Después de hacer tantas otras cosas, Arena es como un punto cero.

Imagen promocional de 'Arena'.

P. En sus entrevistas hace muchas menciones al cuerpo y a la transformación del cuerpo. Suele repetir que en cada nuevo espectáculo que monta, las nuevas coreografías le modifican el cuerpo. ¿Cómo es hoy su cuerpo en relación a hace 14 años?

R. Cuando Didi-Huberman escribió El Bailaor de Soledades después de ver Arena decía refiriéndose a mí: “A este bailaor gordo no le hace falta ser delgadito, como otros bailaores con buena figura”. Pero bueno, ahora estoy más delgado (risas), de momento cambia eso. A mí me gusta que me cambie el cuerpo porque todo esto de buscar pasos nuevos lo veo como un laberinto que puede estar muy bien, pero llega un momento en que siento que me repito. Entonces lo que busco son formas nuevas de bailar e incluso aparecen nuevos pasos porque los pasos que tengo se vuelven de otra manera. Eso me interesa porque no se trata de sacar un paso nuevo, sino de ponerle un cuerpo nuevo al paso de siempre. A lo mejor no mantengo mi propia escuela. Yo me profano a mí mismo con cada nuevo cuerpo. Y en cuanto al físico, pienso que ahora estoy más ágil que antes porque antes no medía la fuerza bien. Era quizás una fuerza más bruta, y ahora digamos que la controlo más porque no me queda otra. Antes era una fuerza bruta que también tenía su cosa, pero claro, me cansaba mucho más.
P. ¿Ahora se dosifica más?

R. Claro, y eso hace que no me canse bailando. Ahora disfruto más del baile porque me concentro más en lo que es la fuerza, en el momento exacto. Me da la impresión de que voy a disfrutar más bailando cuando tenga más años de lo que disfruto ahora porque se te quita la presión y ya no tienes que demostrar nada.

P. En cuanto al espacio y el tiempo, ¿cómo se plantea este nuevo Arena? Obviamente, el espacio es el de la corrida, pero ¿el tiempo también?

La plaza de toros en sí misma es un elemento percusivo: hay cerrojos, la madera, la piedra, el albero.

R. Sí. Cada baile es un toro. No se muestra como en el teatro, donde hay una rítmica propia del teatro. La diferencia que hay aquí es rítmica. No se trata de plantear una corrida de toros, pero sí el ritmo de que está pasando el tiempo y no tenemos la presión de ser una obra teatral. Yo lo veo así, ya sea cante, baile o música en la plaza de toros. Esto no es teatral, pero al mismo tiempo tampoco es una corrida, claro.

P. Hay dos cuestiones presentes en su baile que tienen una estrecha relación con la tauromaquia: por un lado el silencio (es en la plaza, donde el silencio se lleva por bandera), y por otro la quietud (la del torero frente al toro). ¿Siguen estando presentes estos dos motivos en su danza a día de hoy?

R. A mí me gusta el silencio porque antes hay ruido. Después del ruido, el silencio tiene más efecto. Cada vez más pienso que yo bailo, es verdad, soy bailaor, muy bien, pero que también soy músico y doy mi ritmo para que otros canten y toquen. Estoy pasando a una etapa en la que puedo bailar pero también tomo conciencia de que como percusionista tampoco estoy mal. Doy yo el ritmo y no hace falta llevar una batería; mi cuerpo da el ritmo, y eso no lo veo mal, estar como en un segundo plano. Y, por otro lado, también tengo cada vez más presente la búsqueda del sonido; no tanto bailar y enseñar los pasos, sino ver cómo suenan. En cuanto al sonido se refiere, en la plaza de toros intento tener cuidado y tener presentes todas las texturas. No se trata de dar todos los pasos en el mismo sitio; de la madera paso al hierro y de ahí a la arena. La plaza de toros en sí misma es un elemento percusivo: hay cerrojos, la madera, la piedra, el albero. Nosotros ponemos más cosas porque queremos, pero la plaza en sí ya es una caja percusiva. Y otra cosa de la que me he dado cuenta es que la plaza, aún sin el toro, es incómoda. No hay ni una sola cosa blanda. Cuando vas a los teatros hay un confort: el suelo, las butacas…, en general los teatros son muy cómodos y confortables. En la plaza de toros es como si te dijeran: “Esto es lo que hay”. Y eso se te mete en el cuerpo y no hay más remedio que rebuscarse. En fin, que en la plaza está todo duro, todo lo que tocas es duro. Si hay un hierro ahí puesto, en un teatro estaría protegido, pero aquí en la plaza supone un elemento amenazante. Y todo eso te hace ser duro. Y esa dureza me gusta.

En la plaza todo lo que tocas es duro. Si hay un hierro, en un teatro estaría protegido, pero aquí supone un elemento amenazante. Y esa dureza me gusta

P. Y en cuanto a la quietud, ¿sigue experimentando en sus coreografías con los momentos estáticos? ¿Sigue recurriendo a la inmovilidad como motivo para bailar?

R. Sí, me doy cuenta de que cada vez se puede decir más con menos cosas. Estoy cada vez más pendiente del cuerpo para no hacer ningún movimiento gratuito. Eso quiere decir que conoces bien tu propio cuerpo. Me gusta la idea de moverme rápido pero dando la sensación de estar quieto. Está muy bien eso de decir: “Estate quieto como los toreros”, esa frase que se usa mucho. Pero a mí me gusta moverme rápido y, al mismo tiempo, la sensación de estar quieto. Es un vértigo, como decir, “no para de moverse, pero está cogido, está clavado”. Y por decirte algo más, aquí en la plaza se ven mucho los movimientos chicos, y tienen un efecto muy especial. Es curioso que movimientos chicos adquieren en la plaza dimensiones grandes.

P. ¿Mantiene la coreografía final de…?

R. … de Paquito el Chocolatero.

P. Sí, aquella sevillana que bailaba parado.

R. Sí. Las cosas buenas están, las malas las hemos quitado (risas).

Galván, en 'Arena' en 2004. GARCÍA CORDERO

P. Se encierra con seis coreografías, como un torero con seis toros. Como en el caso de los toreros, también le acompañan sus “subalternos”. Respecto al Arena del 2004, ¿tiene nuevos acompañantes?

R. Siguen nada más Alfredo Lagos a la guitarra y la banda Los Sones.

P. Y ahora le da la alternativa a Kiki Morente después de que su padre, Enrique, colaborara en 2004.

¿Se mantienen las proyecciones de Enrique Morente cantando a palo seco los poemas taurinos de José Bergamín?

R. No, ahora Kiki se va a sentar en los tendidos y va a cantar esas mismas letras desde el público. Ya lo hicimos una vez con él; la verdad es que son cosas muy significativas y en la plaza de toros se va a dimensionar aún más. En cuanto a los “subalternos”, quiero que todas las personas que participan en este espectáculo tengan su momento de plaza, no que sufran la plaza.

P. Ha mencionado antes el libro que Didi-Huberman dedicó a indagar en Arena (El bailaor de soledades, Pre-textos). ¿Le ayudó este ensayo del filósofo francés a conocerse a sí mismo como bailaor y como artista?

R. Lo leí después de mucho tiempo porque me daba miedo. La verdad es que no sé muy bien lo que comprendí de aquella lectura, pero lo que sí supe al leerlo es que Didi había acertado más que los críticos de aquí, independientemente de que me pusieran bien o mal. No sé muy bien cómo, pero él me conocía más, diciéndome de alguna manera “tú eres este”. Como si fuera una especie de psicólogo artístico.

P. Y eso que Arena fue el primer espectáculo en el que la crítica especializada le empezó a reconocer más, a respetar un poco más y a considerarle como una figura emergente y destacada.

‘Arena’ fue una buena mezcla: experimentación y neutralidad conceptual, por un lado, y la tradición, la cosa nuestra por otro

R. Sí, la verdad es que mi carrera entonces no iba bien. De hecho yo en aquella época daba clases y así ganaba mi dinero. Fue Pedro G. Romero el que me sugirió hacer un espectáculo de toros. Él tuvo la luz de decir: “No hay un espectáculo de inspiración en el mundo del toro que se haya tratado de manera normal”. Hasta entonces, siempre que en el flamenco se trataba el tema de los toros aparecían los capotes y demás. Y no se trataba de eso. Además, como Pedro G. es aficionado que sabe mucho, pues claro, se nos abrió un mundo de referencias del que yo no me había dado cuenta hasta entonces. El libro de Chaves Nogales sobre Belmonte, la obra taurina de Bergamín…, todo esto casi te enseña a bailar de nuevo. Recuerdo que fue meterme en esta obra y empezar a leer a toda esta gente, y me hacían bailar de otra manera. Además, al público le resultó una buena mezcla: vale, es moderno, sí, pero también es flamenco. Porque si hago una cosa que no tiene nada que ver con el flamenco, pues claro, resulta muy raro: Los zapatos rojos, La metamorfosis de Kafka…, pero aquí, en Arena, se unía el baile a mi manera con el mundo del toro, que es lo más parecido, lo más familiar al flamenco. Entonces sí, fue una buena mezcla: experimentación y neutralidad conceptual, por un lado, y la tradición, la cosa nuestra por otro. Ahora que quiero presentar el espectáculo de nuevo, en 360°, tengo un poco la sensación de decir: “Mira qué bonitos son los toros” (risas). Porque ahora, claro, la gente, que ya me conoce un poco más, va a decir de antemano: 'bueno, esto seguro que no es para los guiris, que es más para festivales radicales”. Lo que me gusta es que no hay nada ajeno, no hay nada forzado, ni de política, ni de taurinos contra antitaurinos… Es verdad que hay un texto de Eugenio Noel…

P. ¿El que recita El Niño de Elche en su último disco?

R. Sí. Pedro G. Romero ha decidido meterlo ahí pensando en Noel como escritor antitaurino que era y que convivía con los taurinos de su época. Había ahí toda una historia…

P. Además, Eugenio Noel coincidió en plena edad de oro del toreo con Joselito y Belmonte, y algunos de sus textos, siendo radicalmente antitaurinos, forman parte de la mejor literatura taurina.
R. Claro, lo antitaurino también es taurino, es lo más taurino.

P. Porque Eugenio Noel sabía de toros y escribía con conocimiento de causa. Como apunta Pedro G. Romero en el libreto del disco de El Niño de Elche: “Sus textos contra toros y flamencos son claves hoy en día para entender esos cultos”.

R. Es verdad que se mueven cosas buenas ahí… No hay nada de cubos de sangre, ni de “¡vivan los toros!”. Esto es baile, cante y música. Y que la energía que hay se nos mete dentro, eso sí.

P. “El púbico es la muerte” era uno de los leitmotiv principales del Arena original. ¿Se sigue manteniendo en el nuevo montaje el entrecomillado citando las palabras de Luis Miguel Dominguín?

R. No, porque esta vez no ponemos audiovisuales y vemos forzado que un actor o yo mismo las digamos.

P. En cuanto a su relación con el público, ¿ha cambiado algo desde entonces hasta ahora?

R. Sí, ahora miro directamente a los ojos al público mientras bailo. De tener una guerra a esto ha cambiado mucho, ha dado un giro total. Ya no mantengo una guerra con el público.

P. Decía José Bergamín que “el torero muerto de miedo es el que mejor torea…”.

R. Eso lo canta Kiki Morente en una de las letras.

P. ¿Sigue necesitando del miedo para bailar?

R. Sí, claro, yo voy a tener miedo. Tengo que reconocer que tengo que aceptar el miedo. Y a mí me gusta tener miedo porque en el momento en que lo aceptas se te pone el cuerpo bien, y te paras más. Pero claro, cuando no lo reconoces ya va todo mucho más rápido.

P. Pierde el temple.

R. Reconozco que tengo miedo y, de momento, hace el cuerpo así [Israel Galván, aún sentado, se tensa y endereza el tronco] y te paras.

P. En cierta forma, lo mismo que les pasa a los toreros.

R. Sí, pero yo lo que tengo que buscar en el baile es cómo parar el tiempo. Y para eso te tienes que parar y no te pueden temblar las piernas. Es en ese momento cuando te viene todo aquello de que si estás cansado, de que si no te encuentras bien, de que si no sé qué… Bueno, de hecho me han ofrecido dormir en el Hotel Colón [donde habitualmente se visten los toreros cuando torean en Sevilla] pero les he dicho que no, que luego a lo mejor.

P. El día del espectáculo, ¿va a dormir en su casa?

R. Sí, sí. A mí en el Hotel Colón me da algo. Yo me levanto y me voy para el hotel y me quedo allí lo que haga falta, pero dormir la noche anterior no. Todo eso de estar en el hotel está bien porque vas cogiendo la energía, pero la noche antes yo voy a sentir el miedo de los toreros, yo voy a pensar que me va a matar un toro.

P. ¿Se siguen conservando en Arena las seis coreografías con los nombres de toros que mataron a toreros célebres, como Bailaor, Granaíno o Pocapena?

R. Sí. Yo creo que esta nueva versión de Arena está mejor, está más focalizada. Antes también lo estaba, pero había cosas que se perdían porque yo quería bailar… bailar bien. Y ahora ya no; ahora nos centramos en lo que es, y está todo más acentuado. Vamos a lo que vamos. Está ese nervio que hace que se te cambie el cuerpo, la música…, todo tiene una tensión. Está todo, pero de forma más consciente, antes era todo más inconsciente.